新中國的領導人都有自己的風格，江主席喜歡說英文，溫總則喜歡念詩。說英文容易，念詩則較難，不過無論是英文還是詩，要向新中國找碴的人 (例如古德明) 總有辦法在他們身上尋樂子，分別只在於英文的碴多些人懂，詩句的碴則和者寡。上個月溫總談兩岸關係時念了魯迅一首舊體詩的其中兩句，曰：「渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇」。詩本身很切題，引用以外的其他部份也沒甚麼問題，不過魯迅成詩的日期在1933年6月，詩的對象是日本友人，背景是上海128事變。讀過中國近代史的朋友都知道，1933年塘沽協定簽訂後的短暫和平只持續了數年，中日在1937年便爆發全面戰爭。從這個背景伸義，溫總以此詩喻兩岸，兩岸之間的仇恨就算可泯，也不可能持久吧。

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魯迅〈題三義塔〉

奔霆飛焰殲人子，敗井殘堩剩餓鳩。
偶值大心離火宅，終遺高塔念瀛洲。
精籬夢覺仍銜石，鬥士誠堅共抗流。
渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。

《鲁迅日記》1933年6月21日記：「西村（真琴）博士於上海戰後得喪家之鳩，持歸養之，初亦相安，而終化去，建塔以藏，且徵題詠，率成一律，聊答遐情云爾。」

下引劉再復教授談五四運動的一篇文章。無論是在香港還是國內，現在還談五四的人很少了，但是近代的中國人受五四的影響其實非常深。最近大陸開始重新關注中國經典，媒體上開始有諸如講論語品三國等的說談，政府甚至以孔子為名於國外成立類似歌德學院的文化機構、建構中國文化軟勢力。五四之於中國正如文藝復興之於西方，再思五四、回首檢視五四的行事得失，是身處現代中國的我們，建立正確閱讀中國古典世界的重要參考坐標。記得董建華任特首時，意欲在殖民時代完結後的香港，重塑中華文化正統，其中一個環節是紀念五四。不知是捉刀人真箇無知還是借故捉弄，董竟然於紀念五四運動的致詞上，著席上的學生重拾儒家精神，鬧了一個不大不小的笑話。認清誤區、辨別現時身處的文化位置，是和已斷絕良久的古典中國重新建立關聯的重要條件。

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劉再復  〈五四新文化運動批評提綱〉
信報    2008.4.24


編者按：明年是五四運動九十周年。過去，我們談到五四，幾乎是全面地肯定。然而，自從神州大陸一洗百年頹象後，國人開始察覺自己在西體西學中迷失者日多，於是，要求重新檢討五四運動得失的呼聲漸高。

還有十天便是五四，邀約得對此問題多方思考的劉再復教授，整理並發表他最近在城市大學中國文化中心課程講座上的講稿，提出他的看法，歡迎讀者電郵cultnralpage@hkej.com回應。

一、

鴉片戰爭特別是甲午戰爭之後，中國經歷了三大思想意識的覺醒，即「民族─國家」意識的覺醒、「人─個體」意識的覺醒，以及「階級」意識的覺醒。

五四新文化運動是「人─個體」意識的覺醒。作為一場偉大的啟蒙運動，其主將陳獨秀、胡適、周作人、魯迅和其他一些思想者及作家，大聲吶喊，想要喚醒在鐵屋中沉睡的中國人的兩個要點：第一，人是人，人不是奴隸，更不是牛馬；這是人道主義的呼喚。第二，人是個體存在物，不是國群的附屬物，也不是家族的附屬物；這是個人主義的呼喚。二者強調的重心不同，所以魯迅在給許廣平的信中，才說他的思想經常在人道主義與個人主義之間搖擺。

肯定個人 突出個人

人道主義關心的是老百姓的吃飯問題，個人主義關心的是個體獨立、生命自由的問題。如果把五四新文化運動放在從鴉片戰爭直至今天的將近一百七十年近現代歷史上看，甚至進而放在中國數千年的大歷史背景上看，那麼，可以說，五四新文化運動的特點，是肯定個人，突出個人。因此，運動的旗幟是易卜生，是尼采，而不是托爾斯泰，不是馬克思。在運動中，各種思潮並置，既有人文主義思潮，也有民粹主義思潮、無政府主義思潮，但都肯定個人，突出個人，都排斥抨擊「國家」、「民族」、「家族」等神聖的價值單位，所以才出現陳獨秀的國家「偶像破壞論」等文章。

「五四」其歷史槓桿的作用，是把梁啟超、嚴復等近代思想家的以「國」、「群」為目的為核心的價值觀，拉向以個體生命即以「己」、「我」為目的為核心的價值觀。當時胡適介紹易卜生的劇本《國民公敵》（劇中主人公為斯鐸曼醫生），其主旨正是說，個體獨立的思想是最為重要的，為了堅持個人的尊嚴和個人發現的真理，可以不惜成為「國民」（群、族）的公敵（參見胡適的《易卜生主義》，發表於一九二一年四月二十六日）。五四這一價值核心與思想前提的轉變，是劃時代的轉變。有了這一轉變，中國知識分子才醒悟到一個最根本的生命真理：個人不是工具王國的成員（即不是群、族、國的工具），而是目的王國的成員（即人本身就是目的），因此，個人獨立之精神、自由之思想，屬天經地義。

強調人（人道主義）與強調個體（個人主義），其價值內涵是不同的。這一點使五四的新文化先驅者常常陷入困境。例如，他們宣揚尼采，但尼采本身是個極端的貴族主義者，極端蔑視「下等人」─即五四文化改革者最關心的大眾，這就與人道主義完全背道而馳；可是，尼采的反奴才思想又有利於個體靈魂站立起來，於是，五四思想者在談論尼采時，本身就陷入矛盾。今天，在五四運動後近一百年，可以非常明確地說，人道主義是永恒的真理，但是，如果人道主義不落實到對個人生命、個人尊嚴、個人獨立權利，尤其是思想權利的充分尊重，那就會變成一句空話。因此，五四的個體覺醒，其意義就非常重大。

可惜，五四對個體價值的發現與肯定，缺乏足夠的理論準備，胡適在闡釋易卜生的個人主義時，曾提醒張揚個性需要並行的兩個條件，第一是使個人有自由意志，第二是使個人「擔干係」、負責任。兩者皆備，才是健全的個人主義。這無疑是很正確的，但當時的思想界，普遍沒有分清真假個人主義（如海耶克所言），也沒有分清洛克、亞當斯密的英國式個人主義和盧騷、伏爾泰等法國式的個人主義，不注意個體經濟這一個人生長的前提與生存土壤，也很少有個人與社會、自由與平等、權利與義務、個體主體性與個體主體際性等兩者關係的哲學探討。結果，多數知識分子只接受一種孤立的、原子式的個人主義，甚至只接受尼采那種無限膨脹的「超人」個人主義。

可是，這種浪漫的、只有情緒而沒有理性的個人主義根本不堪一擊，他們在現實問題面前無法解釋個體存在價值的合理性，更得不到社會的理解和支持，於是，便發生「夢醒來了無路可走」的悲劇，吶喊一陣便偃旗息鼓，很快地從提倡走向沉默，然後又走向破滅。

二、

五四新文化運動除了以最鮮明的旗幟喚醒「人─個體」意識具有巨大的歷史功勳之外，還有兩項基本發現，具有歷史的合理性。第一，是發現中國傳統文化資源不足以應付人類社會現代化潮流的挑戰；第二，是發現中國大文化系統中缺少西方理性文化與邏輯文化。

以上兩點，一是「不足」，一是「闕如」，兩者都是事實。這兩大發現，便構成新文化運動的基本精神內容。而作為大規模的社會運動，為了便於啟蒙，前者便被簡化為「打倒孔家店」，孔子孔先生成了中國傳統文化負面部分的「總代表」。資源不足的發現，導致歷史罪人的發現，孔夫子成了擔荷吃人文化全部罪惡的歷史罪人，從而經受了一次歷史性的聲討與清算。孔子是二十世紀最可憐的人，他在五四作為歷史罪人，承擔歷史罪惡；到了七十年代中期，又變成和現行反革命集團頭目並列的現實罪人，承擔現實罪惡。

誤判儒家錯批孔子

五四啟蒙者揭示中國傳統文化特別是儒家文化的「世間法」（如三綱五常、愚忠愚孝、宗法統治、婦女節烈，以及非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿動等）的陳腐與落後，無疑是非常正確的。如果沒有五四文化思想者的吶喊和衝擊，我們今天可能還要生活在君君臣臣父父子子的跪拜中，可能還要呼吸滿口奴才滿口「在下」的臭氣，甚至可能還會以殺子埋兒的郭巨（《二十四孝圖》的孝子）、殺妾效忠的張巡為自己的偉大榜樣。有了五四新文化運動作為坐標與參照，中國的專制統治，其寶座就不那麼符合天理了。一切專制制度都建立在「非個人」的理念上（孔夫子及後來的儒家行為模式有一部分確實排斥個人），五四張揚個性，肯定個體，專制者的日子自然就沒有以往那麼自在了。

但是，我們也要鄭重地說，五四啟蒙者對待孔子儒學缺乏理性，在相當大的程度上帶有文化浪漫氣息，其缺少理性，一是沒有區分儒家原典和儒家世間法（制度模式、行為模式）；二是沒有區分儒家的表層結構（典章制度和意識形態）和深層結構（情感態度）。儒家原典既包括《論語》、《孟子》（第一原典），也包括朱熹和王陽明等儒家哲學典籍（第二原典）。這是中國的偉大思想存在。

儒家原典確認現世世界是唯一實在的世界，人是這個世界的唯一創造者。幸福不在明日的天堂（不同於基督教），也不在於精神的解脫（不同於佛教與老莊），而在於此生此世自強不息的奮鬥中。認定只有一個此岸世界，認定只能仰仗自己的肩膀而不仰仗上帝的肩膀，這就把人的地位提得很高，甚至提到可以天人合一的高度。這種哲學無疑是積極而進取地擁抱生活的哲學。人類的生存終究無法離開這一哲學的合理內容；這一哲學基點加上儒家把情感提高到歷史本體的地位，從而推導出人際的溫馨和家庭的溫馨，便構成儒家的深層內涵。這些深層的精神和君權統治、父權統治，以及「文死諫」、「武死戰」等效忠模式的表層內容完全不同。可是，五四啟蒙者未加區分，便籠統地對孔夫子和儒家系統採取一律打倒的態度，這顯然太片面、太激烈，也太「革命」。

談科學民主欠「體」支持

五四否定的是傳統的孔先生，肯定的則是西方的賽先生（科學）與德先生（民主）。發現理性文化與邏輯文化的闕如之後，具體化為請賽先生與德先生來補充，這是現代中國知識分子的智慧。無論我們怎樣替孔夫子辯護都難以否認，孔夫子的體系畢竟是倫理學體系。他老人家只教我們如何做人，並沒有給我們提供一個認識世界的辦法。另外，他教我們要知禮知忠知孝，但沒有說明每一個體生而平等。君與臣，父與子，夫與妻，每一個體都擁有靈魂的主權與生命的主權，都可以自我確立和主宰自己的命運。「五四」推出「科學」與「民主」這兩位大先生，是永遠抹不掉的豐功偉績。

只可惜，五四講科學、民主，重在「用」的層面，未能注意「體」的層面，即未能注意支民主的基督教文化精神。缺少「體」的支持，「用」就難以健康。儘管如此，民主與科學總是人類的光明。今天，中國及華人世界重新尊崇孔先生，這是好事，但是，有一些尊崇者則想用孔先生來衝擊賽先生與德先生，用儒家道統來掩蓋科學與民主的闕如，這不是對孔子真正的尊重，弄不好，會把孔子再次當作敲門磚和讓他扮演令人厭惡的角色。

三、

在新文化運動中，文學一直扮演第一小提琴手的角色。新文化運動的第一主將陳獨秀，發表的宣言性文章是「文學革命論」，而第二主將胡適，發表的綱領性文章是「文學改良謅議」，至於周氏兄弟，更是反映五四新文學創作實績的大作家。因此，我們在對新文化運動批評時，迴避不了新文學革命。

把文字還給大眾

新文學運動在形式上的革命功不可沒。如果說，日本明治維新講的是「版籍奉還」，那麼，中國的「五四」講的則是「文字奉還」，即把文字還給社會的大多數─被稱為「平民」的廣大階層，從而打破少數人對文字的壟斷。這一大文化目的派生出文學形式上的一場革命，即用白話文取代文言文的革命。於是，在一九一八年的前前後後，中國的小說、詩歌、散文、戲劇便進行了一場新的語言寫作試驗。魯迅、胡適等，都是「第一個吃螃蟹」（魯迅語）的人。打破文言的束縛，確實有益於激發作家詩人創造的活力。也許你永遠只喜歡古詩詞，永遠不喜歡新詩，但你不能不承認，新詩能夠幫助你衝破思想的牢籠。

五四之後，因為「言」與「文」由二元變成一元，文學便更廣泛地走進社會，尤其是走進社會的底層，這一點，人民大眾一家會銘記五四文學革命者的貢獻。但是文學形式的變化，特別是後來在反對「歐化」的名義下進一步提倡大眾語、工農兵語，也使文學逐步失去典雅之美，「下里巴人」完全掃滅了「陽春白雪」。

新文學運動最值得反省的則是內容上的革命。陳獨秀在《文學革命論》中提出文學革命的三項內涵：推倒貴族文學、建設國民文學；推倒古典文學，建設寫實文學；推倒山林文學，建設社會文學，這是眾所周知的，而影響最大的是第一項。但是，這裏發生了兩個重大的概念錯位，其一是沒有分清貴族特權與貴族文學的概念，或者說，是沒有分清貴族階級與貴族精神的概念。

貴族特權可以打倒，但貴族文學、貴族文化、貴族精神不可打倒。正如一八七九的法國大革命，打倒了國王與貴族階層貴族特權，但絕對維護貴族文化與貴族文學，也從未有過對貴族精神的大批判。理由其實簡單，因為法國以至歐洲最優秀的文學都是貴族文學。沒有貴族創造的文學與文化，歐洲文化還剩下什麼？至於貴族精神，更是以貴族為主體創造的由歷史積沉而成的具有特殊內涵的精神，這一精神的主要特徵是尼采所概括的「自尊」精神，還有相應的低調、遵守遊戲規則、淡泊名利等精神，這更不可以隨意推倒。中國的氏族貴族在秦滅六朝、統一中國時就瓦解了，到了兩晉南北朝又出現了門第貴族，但在隋唐科舉制度建立之後也瓦解了，直到清代，才有出現滿洲部落貴族統治。因此，中國並沒有形成歐洲那種長期延續的貴族傳統。

貴族文學不應推倒

儘管如此，中國貴族文學還是出現了兩次高潮，一是周代的貴族詩歌。《詩經》便是當時貴族禮儀、交往、外事的道德文本，也可說是文化通行證。詩寫得「不類」（與身份、場合、氛圍不合）會導致諸侯國的緊張甚至戰爭。第二次高潮是兩晉南北朝的「玩貴族」，即玩聲律、玩對仗、玩技巧、玩辭采，形式主義之風大盛一時。雖然朝代性的貴族文學業績不夠理想，但有三個個案卻形成貴族文學的高峰，這就是屈原、李煜和曹雪芹。這是不可打倒也永遠打不倒的高峰。

陳獨秀在《文學革命論》中提出推倒貴族文學時大概沒有想到，這三個高峰是中華民族文化永恒的驕傲，而《紅樓夢》又恰恰是中國現代意識的先聲。陳獨秀在匆促上陣時，想到的貴族文學只是「選學妖孽」、「桐城謬種」，這些駢文散文，實際上是漢族鄉村士紳文學，並非滿清貴族文學，儘管它帶有「氣清體潔」（曾國藩語）的貴族性。這種文學可以商議批評，也不可打倒。

五四啟蒙者還有另一個概念錯位，就是把貴族精神的對立項界定為平民精神，把貴族文學的對立項界定為平民文學（或國民文學）。其實，貴族精神的真正對立項是奴才精神和痞子精神，貴族文學的對立項則是奴才文學和痞子文學。平民文學則可以蘊含貴族精神，正如《紅樓夢》的丫環晴雯、鴛鴦這些最「平民」的小女子，「其為質則金玉不足喻其貴」，身為下賤，卻心比天高。而賈赦、賈蓉等貴族老爺少爺則身為權貴而高貴精神喪失殆盡。

一九二三年周作人在《自己的園地》中率先反省五四把貴族文學和平民文學加以對立的錯誤，認為平民文學也需要貴族文學的洗禮方能成其優秀文學，並認為平民文學的「求生」精神和貴族文學的「求勝」精神並非勢不兩立。可惜，他的反省只是自言自言，並未引起注意。他的文章之後，是象牙塔（精神貴族的存身之所）的逐步毀滅，是一切「自己的園地」的徹底掃蕩。

貴族平民同歸於盡

魯迅在世時，還可以「躲進小樓成一統」，而他去世之後的數十年中，則連躲都沒有地方躲，連放任山水的逍遙自由都沒有。在大革命的潮流中，滿清貴族和漢族鄉村士紳同歸於盡，貴族的精神和它的陽春白雪文化沒有立足之所，而奴才精神、奴才文學和痞子文學則在文化大革命中被推向極致，充斥人間的所謂紅太陽的頌歌，實際上是俗到極點的奴隸文學，一兩代的詩歌，實際上明代台閣體的現代版。以三楊（楊榮、楊溥等）為代表的台閣體是典型的御用文學（御用文學也是奴才文學），它除了頌揚帝王的權威之外，什麼也沒有。五四除了對貴族文學的認知發生錯誤之外，對山林文學與古典文學的推倒也極為偏激片面，這種態度直接導致隱逸精神再無存身之所。

前進進劇團新作。

在書局買下黃國杉翻譯的《神曲》第一冊〈地獄篇〉。黃國杉以詩體翻譯的《神曲》，於零三年出版，正是我大三之年。當時閒得很的我理應有空購入細讀，奈何對這等巨著心存敬畏的我未敢隨意開卷，直到上周五於中大讀書會聽夏其龍神父介紹此書後，終於決心一讀。翻了頭幾篇，意外的發現譯文非常易讀，詩體的譯文竟然比不少敘述體的譯本還要通暢，可見黃運用文字的功力。

黃國杉於〈譯者前言〉中引述 T.S.Eliot ，說但丁之《神曲》對西方作家的最大好處，在於後來者能從中取得靈感甚多。也算是嘗試寫過些許文章的我，就個人經驗而言是同意這種說法的。相對於話劇、歷史、小說、甚至詩作，我最能從中吸取創作養分的，是神話和寓言故事。夏其龍神父介紹但丁《神曲》的背景時，說中世紀的人與我們現代人最不同之處，是中世紀的人相信 vision 。這個世紀最缺乏的，正是幻想的飛躍，尤其是在香港這個沒有夢想的都市。

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入地獄之門，必須先捨棄一切希望。

「一切疑慮，必須在這裡擺脫，
   一切怯懦，必須在這裡結束。」

(但丁《神曲》，地獄篇、第三章 )

香港小交響樂團 - 拉赫曼尼諾夫全套鋼琴協奏曲
音樂總監/ 指揮：葉詠詩，鋼琴:多諾浩 

曾與朋友就皇后碼頭事件激烈辯論。朋友對我說了一大堆反對官商勾結支持文化保育之類的話，我對他說，我贊成古物保育，也覺得政府對文化的投入嚴重不足，可是我不明白皇后碼頭有甚麼值得保留。

正如數年前某國企自外國的拍賣場高價購入圓明園仿製歐洲機械的牛頭馬頭「國寶」，香港如果想攪保育又不想做冤大頭，需要堅實的文化底蘊。下文所談哈貝馬斯的Public Sphere，記得不久前我也曾跟一位後輩講解過。在也是春天的季節，我和後輩在一間酒店裡的咖啡廳，討論她拿著的一疊Public Sphere讀物。Public Sphere的概念說深不是很深、但也不太容易理解；我很努力的說明，後輩很努力的學，數小時後還是感到有些不著邊際。香港人精於走位逐利、以醒目為能事，是否願意磨心勵志耗費心思不斷堅實文化底蘊，似乎還需要更長期的觀察。

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曾瑞明〈混淆公共放縱空間〉
信報 2008-04-09

銅鑼灣時代廣場休憩空間事件喚起了對公共空間的熱烈討論。但究竟什麼是公共空間？公共空間的內涵是否只指涉於在私人、商業機構的土地或空間應用？傳媒的確正在導向我們以這個方向去想像、討論。新紀元廣場、中環廣場、長江中心……傳媒逐一以專題報道形式揭露其內裏應用如何削減公眾利益。

另一方面，一些藝術家則以行動試探「偽公共空間」的底線，他們或嘗試在一些商用的公共空間野餐、跳繩，打羽毛球或放風箏，當中藉警的阻攔，以顯示那些空間其實並不那麼自由。「公共空間」看似是一個利益之物，大家你爭我奪：商家在當中爭財利，市民爭自由。

說起公共空間，知識分子無可避免地會引用或談到德國哲學家哈貝馬斯那本《公共空間的結構轉型》（The Structural Transformation of the Public Sphere）。但他們沒有或不太願意指出，書中「公共空間」的意思與上述理解的公共空間大有不同。

公共性不等於可進入

哈貝馬斯在書中導言已開宗明義指出公共不一定等於可進入（accessibility）。公共建築（public building）也不一定要向公眾開放。它之所公共，可以是因為該建築容納了一個公共的權力，例如政府。當然，這個政府是否具有公共性，在於她是否經民主程序公開地選出。

現在整個傳媒報道重點卻是在於可進入商用的公共空間與否，或能否在那些空間活動。這類報道當然有其價值，但卻忽略了「公共性」的精粹：公共意見的交換，理性的應用。哈貝馬斯認為公共領域可被理解為一群人走在一起，對一些管治我們私人領域但與公共有關的規則，例如財產如何交換，去進行辯論。換言之，公共領域是一個中性的批判空間。它本應無形無色，卻顯現在沙龍、咖啡廳、傳媒之中。文人雅士的輕鬆討論能迅速地變成公開的批判，如法國大革命期間的政治咖啡館便是從事政治宣傳的基地，大眾議會。哈貝馬斯亦指出公共空間的重要性在於它是作為私人領域（即以家庭生活、商品交換為主導的公民社會）和公共權威（即國家和法院）的中介。

公共空間就是討論空間

明乎此，公共空間並不可用商家與市民的對立來徹底了解。相反，公共空間應是克服階級性的場所。商家和市民能跳出市場與家庭，身處同一位置，都要以理服人，去探討國家、法院、法制、社會制度的不足。這的確非常理想化，引用哈貝馬斯者因而不得不提防。但如果依據哈貝馬斯對公共空間的描述，我們便會同意高清電視多了很多頻道，不等於公共空間多了。即使時代廣場可以打羽毛球，也不代表公共空間廣闊了。不過，自由多了卻是肯定的。現在公共空間的探討似乎便是搞混了討論空間的擴闊與對自由的追尋。而哈貝馬斯會認為公共空間對準的目標應該是討論空間。

如果我們不在「公共空間」做一些具「公共性」的事情，那在時代廣場高唱容祖兒的金曲只不過是多了一些放縱自由了，那一次公眾表演並沒能令我們討論了什麼，運用了我們的理性去克服了什麼成見，也不能把我們從私人領域與公共權威扣連起來。倒不如我們在時代廣場開一個討論大會，招引剛在商場「喪拼」的市民，討論消費主義對我們的操控。

我們忘了些甚麼
又記起了些甚麼

能量守恆、物質不滅

(2008.04.08 22:44)

村上春樹的《挪威的森林》有以下一段場景：主角兼職的拍擋是大學油畫系的學生。有天畫家的女朋友跑掉了，主角問他為甚麼。畫家說，女朋友要他為將來打算。畫家嘆了口氣：「油畫系的學生，如果考慮將來的話，誰會唸油畫？」

在香港，讀電影的學生大概也是如此吧，如果不是更差。所以，大家都會對演藝學院電影學院學生關文軒和電影學院院長舒琪合導的影片《咖啡，或茶》非常寬容。確實，在踏入初夏的時分，看看這種青春滿分的電影 (不止導演和男主角，甚至連「餐廳鄰座食客」也是演藝學院的學生) ，不啻是一帖精神爽利的清涼劑。然而，如果不以同情的眼光看這部戲，除了技巧分滿分外，電影實在是乏善足陳：不是說拍得不好，相反，《咖啡，或茶》拍得專業極了，但卻只能說是一部「滿分的功課」，而不是一部好電影。撇開演員們幼稚的演技 (這方面大家也不會對青春演員太苛求) ，在個半小時的電影裡，無論是對白、場境、劇情推進，都是不多不少100 %的合理。觀眾只需看完首15分鐘，就能完全嘗握片中人物背景性格行為模式，往後的一個小時就如同用機械人拍攝一樣，沒有突破，全無驚喜。導演運用電影語言運用得純熟極了，熟到每一個分鏡每一句對白都熟口熟面，熟到產生一種奇異的疏離感。人是一種複雜的生物，行為永遠有著一種帶稜角的不確定性，並不只是遵從一條線性的、簡單的模組式定理。近來不少立志「反映社會現實」的電影都犯上單薄推演(deduction)的問題，導演/編劇往往只抓住數個他們認為是「問題核心」的點子，再從這些點子不斷作出邏輯推演，「組成」一套戲一個故事，拍出來的電影就是一套遠離真實充滿荒謬感的、「合理的」故事。較早前看寫天水圍問題的《圍城》是如此，這套《咖啡，或茶》就更是如此。影後答問環節有觀眾說電影很「舞台劇」，發問的觀眾和關文軒導演可能以為是讚詞，在我耳中聽來卻不無諷刺 —— 香港的「舞台劇」正正是因為充塞著這類推演式的荒謬，現正病入膏肓。正如Andy Warhol的那罐金寶湯，影片去到後期，觀眾一看見那些彆扭的罐頭位就發笑。舒琪在回答觀眾提問時不悅的說「近年電影節的觀眾不知怎的就是喜歡發笑」，我希望那只是他愛護學生、選擇在公眾場合裡講的一種說法。如果他不向學生老實說明為何觀眾笑他和他學生合導的影片，甚至不明白觀眾為何笑，他的學生在未來可有一段苦路要走。

曾在這裡說過的故事：還是大學的時候，系裡的迎新營有一個環節，就是請系裡畢業的幾位師兄師姊來，與快要開展大學生活的新鮮人圍坐夜話。夜話前我們才剛吃完飯，做完那些例如 dem slogan 等熱鬧環節，興高采烈的走進位於聯合書院學休的夜話地點。和我組夜話的對像，是位讀著研究院的師兄。少不更事的我，在數個問題過後，忍不住老實的問他：「為何你那末憂鬱？」

我永遠也不能忘記師兄的回答。對著十個滿懷對未來三年政治系大學生活憧憬和希望的新鮮人，師兄沒有逃避我的問題，沒有說那些勉勵的套話，只是很簡單的回答：「政治讀得久，怎能不憂鬱？」。做了社民連主席的黃毓民說，政治不是人攪的東西。確實，政治是一個個現實又殘酷的選擇。毛澤東說，政治不是請客吃飯，不是繡花做文章。無論如何浪漫的政治主義，到了落實的層面，都充滿著令人不欲細看的場面。我不知道其他人怎麼樣，但我這個讀過幾年政治的人，看堅盧治這部講1920年代愛爾蘭獨立和內戰的《風吹麥動》(Wind that Shakes the Barley)時，有不少場面都想別過面去。丘吉爾、Lloyd George，讀書時兩個被描繪成偉人的第一、第二次世界大戰時的英國領導人，在劇中被愛爾蘭人恨透罵透。片中最令人不忍的還不是英國人的殘酷，而是片末愛爾蘭共和軍兩條路線的鬥爭。昔日的兄弟變成仇敵，昔日所鄙視的敵人做事手法、在兄弟同胞間竟又再次使用。歷史不斷重現，到底其實誰也不好受；也只有鐵石心腸的政治人物，才能狠下心腸，不顧一切不怕犧牲，全力爭取那些所謂的勝利。

明報  2008-04-04  A21 觀點
方秋林〈靖國神社的邊緣思考〉  
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兩年前，旅居日本的李纓於香港電影節播放他拍了近10 年的紀錄片《靖國神社》的片段。兩年過後，電影終於完成，李纓特意於日本預定公映前將影片帶來於香港電影節再上映。《靖國神社》於香港電影節上全院滿座，但是在日本，卻因為受到右翼議員強烈干擾，而可能無法上映。

導演李纓原本對靖國神社沒有特別興趣，只是他的辦公室就在靖國神社附近，平時吃過午飯就會到神社的公園閒逛休息，見得多靖國神社的人和事，於是想記錄下來。或許因為長時間待在靖國神社旁，李纓捕捉到很多能夠突顯靖國問題矛盾的「邊緣事件」。

電影中給人印象深刻的一幕，是一個美國人在日本的敗戰日，在神社舉起寫有「支持小泉總理（參拜靖國神社）」的標語和一支美國國旗。每年日本敗戰日，靖國神社都有大量軍人、遺族和右翼團體到神社參拜。面對這個美國人和這支美國國旗，這些日本「右翼」分裂了。他們當中部分人非常讚賞這位支持小泉參拜的美國人，甚至對他說， 「二戰時日美是敵人，現在是同盟了」。可是另一部分人對那支高高揚起的星條旗非常反感，認為有辱靖國神社內的英靈。甚至有人對那塊「支持小泉總理」的標語也有意見，認為小泉總理參拜靖國神社固然值得支持，但他的國內政策卻會令日本走向滅亡。

除這個美國人，影片還有其他這類「邊緣事件」，例如高金素梅的神社除名請願、日本反戰示威者與參拜者的衝突等。這些「邊緣事件」，都對靖國問題以至日本右翼的平版印象，帶來一定的衝擊。影片聰明的以一名老實的工匠─在靖國神社內製作「靖國刀」的90歲製刀者的訪問，作為導引，帶出靖國問題所隱含的矛盾。工匠一生活於靖國神社，是製作「靖國刀」的最後一人，老實，不懂得說謊。能發掘出這一個平實的老者，是電影的妙。

工匠並不是什麼十惡不赦的軍國主義者或政客，老實的他的想法很能代表那40％支持參拜的一般日本人：
「參拜靖國神社是向為國捐軀的軍人致敬，並祈求日本以後的和平，這有什麼不對？」面對這些老實人，反對靖國神社參拜的人，是有好好思考並回應說服他們的責任的。

看電影我心裏有一個問題，可惜於映後導演答問時間未能被主持選中發問。我的問題很簡單，就是導演有否打算將《靖》於國內公映，給那些憤青看看？國內反日愛國者眾，但面對同樣自稱為愛國者的日本右翼，兩者是否也需要聆聽並思考對方的想法？不過儘管我的問題未能發問，另一位提問觀眾的問題倒在某種意義上解答了我。那名觀眾看完整套《靖國神社》後，以責難的語氣質問導演，拍攝《靖國神社》到底有何意義。「靖國神社的事情，人們早已知道得一清二楚，再多拍一兩個靖國神社的場境，又有什麼意義？不如訪問一些學者，探討一下日本社會和日本的真正想法，這樣才能顯示出真實。」(大意)。

影片在日引起軒然大波

據導演所述，這套影片在日本引起軒然大波，甚至引起多名國會議員醞釀進行戰後第一次對電影的思想檢查。我想，不止在日本，《靖國神社》在中國國內大概也有思想問題，也會被禁播；而就算有幸被放行，憤青們看完後，大概還是會如那位質問導演的觀眾那樣，不會反思，卻認為影片沒有什麼意義的吧。紀錄片的目的和功能，是紀錄真實，發掘和重現被忽略的實。如果照那位觀眾所言，只有蛋頭學者的論述才有意義，那就不用拍紀錄片了。導演說，這是世界上（包括日本）第一部講述靖國神社的紀錄片。

靖國問題存在超過30 年，在電視上、在報章上，曾被無數學者反來覆去的討論爭辯。為什麼這位觀眾竟然認為，覆述這些學者的所謂「權威」分析，會比在影片中第一次展示出的真實更有意義，並可以等同真實，甚至比真實更真實呢？這位觀眾所代表的心態，還有樂此不疲地追訪學者的傳媒，可能比起靖國問題，更具政治的反思意義。