Month: September 2009

  • 梁惠王上

    最近捲入了一宗頗雞毛蒜皮的討論。事件源於某教會的會址裝修,擬將以往豢養的兩頭狗送到愛護動物協會,結果惹來一批寵物愛好者批評,甚至認為該教會已失去宣揚道德的資格云云。大概是出於鋤強扶弱的心態,於某友人的面書中權充魔鬼辯護士(不過今次的「魔鬼」是教會)留言數句,結果自然是與不少魔鬼辯護士一樣,被當成是魔鬼。

    Phillippe Aries在考證「兒童」概念史時,發現「兒童」這個概念大約遲至十七世紀才成形,所謂「保護兒童」、「兒童權益」等表述,於人類歷史而言,大部份時間並非理所當然的想法。我沒有考證過「寵物」的概念史,然而寵物權益的構成只會比兒童更遲,進而成為普羅大眾不問自證的常識,大概只在中產興起、大量飼養寵物而始。在此以前,除了那些不吃人間煙火的貴族,一般老百姓的家禽由豬牛羊以至貓狗也好,都只是視之為耕田捉老鼠看門口甚至養肥吃掉的工具性走獸,鮮少如今日般視之為「家庭的一分子」。於香港而言,至少遲至我父母一代還沒有甚麼寵物權益的概念。母親常言起小時候在家裡養小雞,每日飼之以殘飯米碎,然後待到過年過節時宰掉祭神。表叔父住在新界山坡上的小屋,長年飼有數隻聲大腿壯的唐犬。每年到小屋中拜年時,表叔父總會邊逗著狗邊和父親談起兒時與一眾表叔伯烹煮狗腿的往事。當然,這些事情在今日連公屋綜援戶都飼養寵物的年代,都成為魑魅魍魎一般的怪談了。

    然而如我母親表叔父之類的事情,在現今「進步文明」的現代社會,是否都經已消失了呢?當然不。只是這些「殘忍狠毒」的事情,現代都市人都假手於人優而為之,並將發生之場所蔽隱於都市日常生活中看不見之處,大家由是便當作沒有發生。現代農場著重高度成本效益,用盡一切手段促生催肥各式食用家禽,尋常例子諸如不許禽畜走動、灌之以化學藥品等等,大家有心的話都可在媒體輕易讀到,當中飼育環境只有比我表叔父之新界小屋或母親的舊居更劣。現代都市人都少到街市買肉而改往超級市場,不少甚至連下廚也省掉,屠殺牲畜之「殘酷」鏡頭自然也就不需目見。食用家禽由生至死,短短一生皆由人飼養,養育環境以至死亡方法絕不「人道」,飼育的唯一目的更是赤裸裸的賣出吃掉。然而一旦這些食禽成為食材,化成食物奉之桌上,一眾充滿愛心的都市人還不是吃得面不改容津津有味?

    於討論當中,我問及眾人皆是素食者乎?大概問題問得太根本,眾人只回以「難道非素食者就不能愛護動物?」之類的反射式答案,都不敢直面當中顯而易見的矛盾。記得之前讀過一篇由愛護動物協會撰寫的文章,內容為回應某些動物權益組織批評愛護動物協會將協會內的動物「非必要」的人道毀滅。愛護動物協會除了述說現時遭飼主棄養的動物越來越多,協會飼養待領動物的資源供不應求外,還強烈呼籲本港眾多愛護動物人士踴躍前往協會領養動物,並要求政府立法禁止售賣寵物以求根治問題等。不用多說,愛護動物協會的這些呼求自然是得不到現實的現代都市人幾多的留意和關注。

    除了以上述及的矛盾,我在討論中還另外提了幾個類似的悖論,不過都不在此一一說明了。值得一談的,倒是此次事件令我重讀一遍的《孟子》〈梁惠王上〉。〈梁惠王上〉不少篇章相信大家在中學時也讀過,其中「君子遠庖廚也」一句其實最能對應這場討論。不過我的關注點其實不在於此次事件,而是孟子有關實踐道德的條件。中國人的道德觀大概是最實在的,比起例如西方的純理性取態,儒家道德實踐的起步點其實很卑微,是每一個人都可以身體力行的。孟子認為,齊宣王的不忍人之心雖然「見牛未見羊」,但是正如「遠庖廚」的肉食者仍然可以是「君子」,每個人只要有著行仁義的善端,就能夠開展道德的實踐。人不需要是完美的聖人才能實踐道德,更不是只有完美的聖人才需要實踐道德,而是「惻隱之心、人皆有之」,關鍵在於能否「推恩」。「(願意)推恩則可以保四海、不推恩無以保妻子」。原文甚淺而大家都有讀過,我不在這裡再詳加闡釋了。不少批評宗教團體或道德領袖的人,都好以挑出團體或領袖的若干錯處或痛腳,進而否定其宣示道德的根本資格。個人認為,這種進路是完全錯誤的。撇開一個人提倡的論述成立與否和該人本身怎樣其實無關這個「因人廢言」的邏輯謬誤,如果真是要以宗教團體或道德領袖的道德實踐判定其所宣示的道理是否可信,正如孟子所言著重點應在於其道德實踐或「推恩」的願心力度,而非倒數扣分式的「你還比我不道德」反道德競賽。孟子在與齊宣王的對話當中,就非常現實的指出,每人的道德關注其實大都只限於目視所及之處;換句話說,即是每個人的道德關心,都有有所不及的地方。如果只著眼於宗教團體或道德領袖所不及之處,就正如我挑出肉食者忽視盤中佳肴之殘酷一樣,雖然能夠向各人的道德光環潑墨,但對推進道德則毫無幫助。個人對基督宗教理解的其中一個重點,在於不自以為義,在看見別人眼中的刺時、時刻警醒自己眼中的樑木。人有限、而上帝無限,人知道自己有限、所以渴求上帝的無限,人有感上帝之國之完美、是以於地上之國努力實踐善行、以求近於上帝之國。或許我們終其一生,甚或直至時間盡頭,都不可能達致上帝的完美,然而雖不能至、心嚮往之!僅以本文與同道共勉。

  • 三姊妹

    上月跟友人在牛棚藝術邨一道看的形體劇《三姊妹》,想不到有評論在今天刊登出來。應該是壓了很久的稿,但讀之腦中仍迅即喚起三姊妹的強烈印象,劇團的形體能量與演出威力可想而知。
    演出當晚友人自邨外飛車趕來,我在場外等待時竟然突然下起大雨來。當時已經接近開場,我和另一位也是等人的男觀眾,還有恰巧游至此處的陳炳釗,三個男人擠在飲料小攤內避雨。陳炳釗自己其實打著傘子,會陪我們一起擠在小攤大概只是覺得我們兩個有些可憐…不過我和另一位的觀眾也不是多話的人,大家談了數句「您們在等人啊?」「小賣店也可以兼賣傘子唷!」之類的無聊話,陳炳釗就又游開了。
    完場後和友人一起到旺角的咖啡店聊了一會,途中路經西洋菜街街頭藝人的表演。雖然對這些街頭藝人有些不公平,但我倆難免有些「不外如是」的感覺。表演前後在劇場內耳拾周邊交談,頗多觀眾應為舞蹈或劇場的業界人士。無論是何種職業,多作觀摩不斷改進都是不二法門吧。
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    聞一浩 〈給現實一個鬼臉──看日本舞團演《三姊妹》有感〉
    信報 | 2009-09-14
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    日前去前進進牛棚劇場看著名的日本Pappa Tarahumara(塔羅烏瑪拉部落)舞團演出的《三姊妹》。牛棚劇場是個座位不過百的小劇場,相對Pappa舞團的名氣,就顯得更「小」。不過,正如這次製作的策劃人鄭綺釵在場刊中所說,小劇場可以是資深創作人或新進創作人的創作搖籃,也可以是創作之目的地,讓創作人可以找到圓滿與成果。由此看,《三姊妹》可說是個上佳示範。
    上一次看Pappa舞團的演出,已是十三年前的事,一九九六年榮念曾執導的《錄鬼簿》。在文化中心大劇院的舞台上,Pappa舞者的身體與聲音在舞台上游走的景象,至今未忘。記憶中其後他們曾來港演出,但自己卻因事錯過了。
    追求聲音肢體極限
    由小池博史成立的Pappa舞團,以追求聲音與肢體的極限聞名,這次演出改編契訶夫的《三姊妹》,小池博史將故事情節完全刪去,只抽取故事主題,即苦悶與理想生活的可「想像」而不可即來創作與呈現,把原來的故事濃縮成約一小時的演出,演員只有核心的三姊妹,故事背景也移到上世紀的日本鄉郊。
    三位演員能量強勁
    簡約的舞台只有三張椅子,一個洋娃娃,一支湯勺與數個汽球而已──懾住觀眾心神的是演員的聲音、形體動作與無窮的能量。演員各有不同面貌:長髮、嬌柔與女性化的新田真生,短髮的白井禎子對身體與性充滿好奇,形象較為中性的橋本禮,也是劇中最「敢言」的一個,許多歌詠似的獨白都是由她道出。
    三位女演員,不僅能量強勁,全場狂奔,地上翻滾,以至勁舞連場,更厲害的是能夠全程演出,甚至謝幕時都保持狀態。在那小小的劇場空間,每個觀眾都能感受她們發放的能量,明或不明其所以的都會被她們攫住視線與心神。
    間中「出場」的洋娃娃與湯勺,與不時出現的「我們做飯吧」台詞,叫人想到生兒育女與家庭主婦這些舊日(甚或今天?)社會對女性角色既定的看法,除了新田真生偶爾帶上花帽,挽小手袋一臉歡欣地出外漫步外,觀眾看到的和極少的對白提到的,就是做飯與睡覺,僅此而已。
    但僅此而已的情節,她們卻以幅度極廣、極誇張甚至戲偶般的機械動作來表現那極端的情緒;音樂時而強勁時而幽怨,鬼魅似的或尖叫般的人聲甚至歌唱,彷彿鐵屋中的吶喊,與契訶夫原著內斂感情正好相反,Pappa舞團把一切放大,將情緒與能量都推至高點,身為觀眾的我們無法不感受到那種苦悶與厭煩。
    演繹帶輕佻與不屑
    然而演出並不沉重,身穿毫不吸引的純色裙,她們的演繹帶點輕佻與不屑──三人突如其來的張口伸舌表達對生活的不滿,叫人絕倒;而新田真生拿出電影《亂世佳人》經典劇照,慢慢把頭移向奇勒.基寶的頭像,與他親「吻」,以及白井禎子那恍如特技般的扭曲五官,諧謔中宣示了壓抑,都是一絕。
    在契訶夫原著中,姊妹逃離現實生活的夢想出口是莫斯科;在Pappa的演出,夢想是撕脫那鬆身裙,擺脫那沉悶的生活──「最好有人來幫忙打掃」,穿上性感的緊身皮內衣,追尋自由與解放。在強勁的音樂節拍下,三位演員就在觀眾跟前,信心十足地擺上各種誘人性感的姿勢,這段性虐待表演般演出,大概是最明顯指涉日本的了,也是演出中最狂野的一段,那從壓抑到解脫到自信……然而,夢既不可即,到最後只能再次披上那裙子,繼續做飯與做夢。
    無法逃離的現實,只能繼續這活死人般的生活。但是否該就此就範?──起碼,我們可以被這生活壓得頹然跌坐在椅上的同時,給這無法逃離的現實一個鬼臉!
  • 牯嶺街少年殺人事件

    A Brighter Summer Day

     BrightSummer
    (楊德昌,台灣,1991,237分鐘)
    我至今還留有十多年前第一次看《牯嶺街少年殺人事件》的印象。那是初中的一個暑假,老爸從影碟店租了一套多片的《牯》30厘米LD,由我從影碟店裡捧回家。在那不比我現在檯頭的電腦LCD Mon大上幾吋的電視機上,父子二人在不斷換碟的過程裡從下午的猛烈陽光看到晚上的地昏天黑。那時看過的劇情今日自然忘得一乾二淨:老實說一個初中生連國語也要靠著看字幕,對楊德昌這部四小時「史詩式巨獻」是完全無法理解。片子裡少年高壓下的燥動,沒有出路的憤慨,還有楊靜怡飾演的小明無垢但卻複雜的體態神情,都是在這次重看時才領略得到。然而對片中兩幫少年夜裡在殖民地風格的學校裡撻撻撻的狂奔互毆,小公園裡小個子的小貓維肖維妙的唱著貓王名曲"Are you lonesome tonight",還有電影中小明和小四在學校保健室裡相遇的數幕,在是次十多年後的重看時,還是多次在腦海中浮起夾雜著濃烈鄉愁的預告。
    近來認識了也很喜歡電影的Jovian,不斷強調和周遭觀眾一同觀影所共同凝造的觀影臨場感。如果以Jovian兄的觀影準則來看,今場在科學館上演全院滿座的《牯嶺街少年殺人事件》觀影感,應值十分滿分。買票時未有留意到這場放映的是由馬田史高西斯主持的世界電影基金會出資的最新復修版,以致後來再約朋友時才發覺戲票原來早已售完。在這個「本港首映足本四小時接近完美數碼復修版」,場內應該都是喜歡看電影的朋友(包括完場時碰到的一位好同事),還有來自前後左右以台式國語交談的聲音,都增添了在戲院一起觀影才能有的臨場感。片子放映時還發生了一段小插曲:話說片子放了不到三十分鐘,突然毫無預兆的畫面停掉燈光開放。座席上各觀眾自然臉露微笑竊竊私語,都在猜度放映室內的電影菲林是否燒掉了。在工作人員跑來跑去擾攘接近二十分鐘後,康文署的場地經理向大家解釋因為館內電力供應異常引致放映中斷,然後又在十多鐘後突然毫無預兆的恢復播放。這些充滿意外的臨場感,自然是只有跑到電影院看戲,才能感受到的事。

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    家明〈18年物是人非 《牯嶺街少年殺人事件》〉
    明報 2009.09.06
    記不起第幾次看《牯嶺街少年殺人事件》,對上一次在戲院看《牯嶺街》應是10多年前,這些年來即使手邊有影碟,但沒有重頭到尾看一遍(4小時加上緩慢節奏,怎可能是DVD市場的寵兒?)。去年楊德昌回顧展錯過了,這次有幸看到修復後的拷貝。放映一開始就給迷住了,看著看著像進了時光隧道,不單是楊德昌成長的六○年代,也回到我們的九○年代。
    那也是我們的美好年代吧,《牯嶺街》在1992年電影節率先跟香港影迷見面,同年還有奇斯洛夫斯基的《兩生花》(The Double Life of Véronique )。在影院看這兩部1991年的影片,是我們一代戲迷的共同經驗。1992年電影節的閉幕影片是徐克及嚴浩的《棋王》,今看某些作法已明日黃花,但他們把中、台兩本同名小說改編成香港電影,構思確很創新。影片以文革影像勾起港人八九後的恐共愁緒,另一面寫現代都市(台北)的拜金主意,反映香港面向兩個華人社會的百般滋味﹕面對前路迷茫,在時代關口徘徊,進退失據。
    這時代心聲,何嘗不切合《牯嶺街》小四(張震)的處境?《牯嶺街》的故事設定在1960年,寫張震一家人在1949年因內地赤化跟隨國民政府遷台,10多年來生活在未知與惶恐之中。新環境的適應、求學就業諸事不順、省籍的矛盾、對故國的思念、突如其來的政治審問……電影開始時字幕交代﹕「絕大多數的這些人,只是為了一份安定的工作,為了下一代的一個安定的成長環境。」但環境卻跟他們過不去,平凡得像張震一家人,壞事情還是接二連三發生。楊德昌根據1961年一宗聳人聽聞的少年殺人案,改編成《牯嶺街殺人事件》。影片小心梳理出少年殺人事件的前文後理,使觀眾聽罷故事,對殺人案不再感到驚詫,明白事件跟時代社會有千絲萬縷的關係。
    借六○年代寫前路迷茫
    六○年代大概只是借題發揮,《牯嶺街》寫角色面對環境的進退兩難、乏力,令影片的矛盾放諸四海皆準,任何時代看都有很強的生命力。女主角小明(楊靜怡)是個不簡單女孩,她是影片的關鍵人物,但我們對她所知不多。她最後這樣為影片總結﹕「我就跟這個世界一樣,這個世界是不會變的。」
    也許正是楊德昌電影好看、耐看的關鍵﹕他心思細密,洞悉世情;他從不過分樂觀或悲觀(冷不防他還是個冷面笑匠),生活無奈,很貼近我們理解的世界。《牯嶺街》沒有絕對的好人壞人,無論是恭謹的小四父親,街上的販夫走卒到黑道分子,各自有不同困惑。穿水手服的Honey哥不見其人先聞其聲,很冷峻但對小四十分關懷,一度是小四的崇拜對象,惟暗箭難防,結局橫屍街頭。小四最惱恨的山東,窮兇極惡又不可理喻;但當他被仇人斬至重傷,神經(倪淑君)抱著血泊的他呼天搶地,小四本想手刃雪恨,最後還是不忍心下手。
    時代壓抑以殺人宣泄
    電影開始時說小四及小貓王在片場混,小四偷了巨型手電筒。劇情上,這支電筒是他在晚間跟幫派混的必然道具,心理上,這也是他成長探索世界的象徵。他靠電筒的光在床上寫日記,也在夜間照出性與暴力﹕樹叢中的偷歡情侶,黑幫廝殺後的狼藉……小四後來不經意把手電筒遺落在片場,完璧歸趙。角色成長跟片場道具的趣味關係,一方面固然是楊德昌跟「電影」開的玩笑;同時這電筒的首尾呼應也說明了小四成長告終。時代及角色的壓抑無處渲泄,殺人便成定局。楊德昌電影不多,但最後幾乎都以血案結束。
    這次重看《牯嶺街》,已修復的拷貝很光滑,幾乎沒花痕,但部分畫面卻出奇地黝黑,一些晚間及背光攝影的細節都不見了,看上去更陰霾、更壓抑。是的,故事背景是1960年陽光明媚的九月天(才發現這次在八月重看,比當年在電影節的時分更合),電影的英文名甚至叫「a brighter summer day」,但跟影片的鬱悶調子對比起來,「炎夏」、「陽光」及「brighter」這些字眼都有很強的諷刺意味。
    與《阿飛正傳》分奪大獎
    楊德昌也是六○年代建國中學的學生,電影故事的少年犯原型「茅武」,是他不同班的同學。楊本人跟角色小四一樣,也是祖籍廣東、生於上海    、在台北長大的外省人(《牯》中小四的父母說上海話,父親更說廣東粗話);加上影片中小貓王一角對機械及Elvis Presley的愛好,《牯嶺街》毫無疑問是楊德昌一部自傳影片。但好玩的是,幾乎產於同年,也同樣寫成長的六○年代,楊德昌的回憶很悲觀絕望;王家衛    的《阿飛正傳》則很抽離很個人,兩部影片是完全不同的世界。值得一提,《牯》及《阿》在1991年的金馬獎    同台競賽,結果分庭抗禮,《牯》得最佳劇情片,《阿》得最佳導演。
    18年過去了,隨《牯嶺街少年殺人事件》同年誕生的小孩今天也已成年。電影也物是人非,楊導已仙遊,張震成了中港台    合拍片的大明星,楊靜怡據說已嫁人並移民國外,金燕玲現在演電視劇《畢打自己人》(戲路之廣令人五體投地),《牯》裏頭一個跑龍套的角色舒國治成了港台炙手可熱的作家(他的專業本是電影)。牯嶺街當然早不是六○年代舊書攤、小販擺賣的盛况,戲裏的市集是在台南取景拍成的(不過好多年前我看了電影,也真的到過牯嶺街)。建國中學正門的紅樓仍在,但影片的校園場景其實是淡水的淡江中學(也曾慕名而至,極喜歡那校園)。淡江中學幾年前也給另一部影片看上,就是《不能說的秘密》。
    網上一篇廣為流傳的《牯嶺街教育詩》寫得很好,裏面說「它是關於成長史的文獻」。「文獻」二字套用在長篇精製的《牯嶺街》身上,再準確不過了。這份文獻不獨是六○年代及楊德昌一代的,也屬於我們這些看著影片長大的人。